La imagen más antigua del mito nos la encontramos en un ánfora hallada en Italia y cuya datación es del siglo VI a. de C. En esta pieza de cerámica está representada íO, ya transformada en ternera, custodiada por el pastor Argos a la derecha y ante la presencia de Hermes que se acerca por la izquierda para liberarla (figura 1).
Figura 1. Autor: Anónimo. 540/30 a. de C. Ánfora. Figuras en negro de Hermes, Io (vaca) y Argos. Staatliche Antikensammlungen. Munich. Alemania
Tras la desaparición del mundo clásico de Grecia y Roma, y la implantación del cristianismo como religión oficial en casi toda Europa, no se realizarán más reproducciones artísticas del mito de Io hasta el Renacimiento italiano.
La revolución artística que se produjo en el Renacimiento, junto con las nuevas corrientes de pensamiento, traerían una nueva concepción del hombre y de la relación de éste con su entorno. El regreso a los ideales de la cultura clásica, desarrollados en Grecia y Roma, darán pie a una nueva forma de entender una sociedad en la que el hombre ocupará un lugar privilegiado. Sobre él gravitarán todos los aspectos sociales, políticos y religiosos que integrarán los pilares de esta nueva mentalidad. En este sentido, el arte se pondrá al servicio de esta nueva corriente, y el cuerpo humano será la base a partir de la cual los artistas desarrollarán su oficio. En los espacios públicos aflorarán esculturas, en iglesias y catedrales imágenes de santos y beatos, y en ámbitos más privados, al amparo de la nobleza y de una alta burguesía cada vez más influyente, y que ejercerá un importante mecenazgo durante esta época, se colgarán pinturas de una temática que comprenderá desde los episodios religiosos más conmovedores, objeto de un culto privado e íntimo, hasta escenas de tema profano con un trasfondo moralizante o propagandístico.
Este progresivo interés por el cuerpo humano se traducirá en una mayor curiosidad en aspectos como la anatomía, la proporción y la forma, originándose una creciente representación de las figuras desnudas. Por este motivo, se producirá un graduado interés en la mitología y la literatura clásica. Dioses, héroes de la épica y otros personajes de la tragedia griega y romana serán oportunamente utilizados, bien como modelos de valores e ideales a imitar, bien como seres degenerados dominados por el vicio y la corrupción.
Figura 2. Pintor: Antonio Allegri “Correggio”. 1489-1534. Escuela Italiana. Título: “Io y Júpiter”. 1530. Museo Kunsthistorisches, Viena. Dimensiones: 163 X 70 cm. Óleo sobre lienzo.
No obstante, estas representaciones mitológicas no siempre tendrán un fin moralizante. Los asuntos mitológicos también serán una buena excusa para la exposición de un tema erótico gracias al desnudo femenino. A través de estos amores ilícitos, y en ocasiones depravados entre dioses y mortales, se buscará la reproducción de un mundo idealizado que permitirá al espectador dar rienda suelta a su imaginación y trasladar esas insinuaciones a su vida privada.
Esta temática erótica con trasfondo mitológico será la que permitirá alcanzar cierta reputación a Sandro Botticelli en la Florencia de los Medicis. Al amparo de su fama como pintor de historias profanas, los más ilustres habitantes de la ciudad acudirán a su taller a encargarle cuadros de estas características. En otras zonas de Italia, como la República de Venecia, estos asuntos mitológicos alcanzarán una gran difusión y notoriedad. Baste recordar a Tiziano como el más destacado a la hora de interpretar estos temas mitológicos en sus lienzos. Además ejercerá una influencia decisiva en otros pintores barrocos como Rubens o Velázquez.
El último de los pintores a destacar en el tratamiento de estos relatos es Antonio Allegri conocido como Correggio por localidad de procedencia. Correggio sería el primero en pintar el rapto de Io por Júpiter en el cuadro del mismo nombre (figura 2). El cuadro, junto con “Leda y el Cisne”, “El rapto de Ganímedes” y “Danae” formaba parte de una serie titulada los “Amores de Júpiter” y fue encargada por el Duque de Mantua para obsequiar al emperador Carlos V en su estancia en dicha ciudad en 1532. Basado en el libro I de las Metamorfosis de Ovidio, Io, hija de Inaco, es raptada por Júpiter transformado en nube con el objeto de poseerla carnalmente. Correggio nos muestra una imagen difuminada de Júpiter atenazando a una gozosa Io, que no parece rehuir los encantos que le profesa el más poderoso de los dioses del Olimpo. La sensualidad inunda toda la escena; en ella se funden un Júpiter, con apariencia fantasmal, y una deleitosa Io que corresponde a su insaciable amante con la misma intensidad que éste le profesa.
Será en el Barroco cuando el mito de Ío cobre un importante protagonismo. El primer pintor de este estilo en interesarse por el mito fue el holandés Pietersz Lastman. Con un estilo italianizante, será uno de los primeros artistas en representar el momento en el que Juno, sospechando la infedelidad de su marido, se asoma al lugar en el que cree estar produciéndose el adulterio. Para entonces, Júpiter ha transformado a su amante en vaca y dirige su mirada hacia su esposa con un tono delicado, ofreciéndole como obsequio al animal y así evitar la iracundia de la diosa (figura 3).
Figura 3. Autor: Pieter Pietersz Lastman. 1583-1633. Escuela holandesa. Título: “Juno descubriendo a Júpiter con Io”. 1618. National Gallery de Londres. Dimensiones: 54 cm x 78 cm. Óleo sobre madera.
Del mismo tema, aunque de peor factura, es el cuadro titulado “Paisaje con Júpiter e íO” del pintor manierista italiano Andrea Schiavone (Figura 4). Con un fondo paisajístico que recrea los ambientes bucólicos y pastoriles, se nos presentan a Júpiter e íO, después de haber consumado su idilio, sorprendidos ante la llegada de Juno que se halla flotando sobre una nube.
Tras el descubrimiento del adulterio, Júpiter, para disimular su falta, regaló a su esposa la ternera. Juno, sospechando el engaño al que estaba siendo sometida, decidió encargar la custodia de la vaca al pastor Argos, quien según nos cuenta Ovidio en la Metamofosis, era un ser dotado con cien ojos en la cabeza y que nunca se cerraban juntos, permaneciendo siempre la mitad abiertos, lo que le dotaba de una gran capacidad para la vigilancia. No viendo ocasión para poder volver raptar a Io, Júpiter decidió enviar a su hijo Mercurio, dios del comercio, para que rescatase a su amada. Mercurio urdió un plan según el cual se presentó ante el pastor y empezó a tocar con una flauta una dulce melodía, produciendo un intenso sueño al pastor. Todos sus ojos se cerraron, momento que aprovechó Mercurio para decapitar a Argos con su espada y llevarse a íO metamorfoseada en ternera.
Este momento sería el que en mayor cantidad de ocasiones sería representado. En este aspecto, el flamenco Pedro Pablo Rubens es uno de los pintores que elegiría este pasaje del relato para representar el mito. Hacia 1635 el rey Felipe IV encargó al pintor la realización de una serie de lienzos para decorar la Torre de la Parada, palacete de caza situado en el monte del Pardo. A este sitio acudía con frecuencia el rey y otras personalidades de la alta nobleza y de la corte para ejercitar la práctica de la caza. El conjunto de cuadros encargados mostrarían diversos episodios mitológicos recogidos en el libro de las Metamorfosis de Ovidio y otros clásicos latinos, temas muy del gusto del monarca.
Figura 4. Autor: Andrea Schiavone.1515-1563. Escuela italiana. Título: “Paisaje con Júpiter e Io”. Museo del Hermitage, San Petesburgo. Dimensiones: 205.5 x 275.5 cm. Óleo sobre lienzo.
En uno de los lienzos, Rubens pintaría el momento en el que Mercurio se dispone a dar muerte a un Argos dormido. Antes de realizar el cuadro que sería destinado al enclave anteriormente citado, el pintor diseñó un boceto en el que se puede apreciar el sueño profundo en el que ha caído el pastor, y a un Mercurio que deja de tocar la flauta con la mano izquierda para coger con la derecha una espada con la que ejecutar inmediatamente a un Argos sedado por los dulces sones de la melodía, y todo ante la mirada indolente de la vaca (figura 5). Este boceto sería posteriormente modificado en el momento de pasarlo a lienzo. En este sentido, los cambios fueron bastante significativos en el cuadro definitivo (figura 6). Aquí ya se puede observar que la ejecución de Argos es inminente. Mercurio alza con su mano derecha una espada que se cierne sobre el cuello del pastor dormido ante una Io, transformada en novilla, que mira con espanto y terror como si quisiera avisar de la inminente muerte a su guardián.
Este momento sería el que en mayor cantidad de ocasiones sería representado. En este aspecto, el flamenco Pedro Pablo Rubens es uno de los pintores que elegiría este pasaje del relato para representar el mito. Hacia 1635 el rey Felipe IV encargó al pintor la realización de una serie de lienzos para decorar la Torre de la Parada, palacete de caza situado en el monte del Pardo. A este sitio acudía con frecuencia el rey y otras personalidades de la alta nobleza y de la corte para ejercitar la práctica de la caza. El conjunto de cuadros encargados mostrarían diversos episodios mitológicos recogidos en el libro de las Metamorfosis de Ovidio y otros clásicos latinos, temas muy del gusto del monarca.
En uno de los lienzos, Rubens pintaría el momento en el que Mercurio se dispone a dar muerte a un Argos dormido. Antes de realizar el cuadro que sería destinado al enclave anteriormente citado, el pintor diseñó un boceto en el que se puede apreciar el sueño profundo en el que ha caído el pastor, y a un Mercurio que deja de tocar la flauta con la mano izquierda para coger con la derecha una espada con la que ejecutar inmediatamente a un Argos sedado por los dulces sones de la melodía, y todo ante la mirada indolente de la vaca (figura 5). Este boceto sería posteriormente modificado en el momento de pasarlo a lienzo. En este sentido, los cambios fueron bastante significativos en el cuadro definitivo (figura 6). Aquí ya se puede observar que la ejecución de Argos es inminente. Mercurio alza con su mano derecha una espada que se cierne sobre el cuello del pastor dormido ante una Io, transformada en novilla, que mira con espanto y terror como si quisiera avisar de la inminente muerte a su guardián.
Figura 5. Autor: Pedro Pablo Rubens.1577-1640. Escuela flamenca. Título: “Mercurio y Argos”. 1636. Museo de Bellas Artes, Bruselas. Óleo sobre tabla.
Figura 6. Autor: Pedro Pablo Rubens. 1577-1640. Escuela flamenca. Título: “Mercurio y Argos”. 1636-1638. Museo del Prado, Madrid. Dimensiones: 179 x 297 cm. Óleo sobre lienzo.
Con mucha más delicadeza trataría este mismo tema Velázquez en su “Mercurio y Argos ” (figura 7) realizado para el “Salón de los Espejos” del desaparecido Alcázar de Madrid. El cuadro formaría parte de un conjunto integrado por “Psiquis y Cupido”, “Venus y Adonis”, y “Apolo y Marsias”, lienzos que desgraciadamente se perdieron en el incendio de 1734. Con su habitual maestría, Velázquez nos muestra como Mercurio sigiloso se incorpora lentamente, blandiendo en su mano derecha la espada con la que dará muerte al confiado vigilante. Por el contrario, Argos parece haber entrado en un estado de sopor tan profundo como repentino. A diferencia de otras representaciones del mito, la ternera está ubicada en un segundo plano, dirigiendo su mirada hacia otra parte, como si no quisiera saber el triste destino que le espera a la persona que es responsable de su custodia.
Figura 7. Autor: Diego Rodríguez Da Silva y Velázquez.1599-1660. Escuela española. Título: “Mercurio y Argos”. 1636-1638. Museo del Prado, Madrid. Dimensiones: 128,5 cm x 250,5 cm. Óleo sobre lienzo.
Posteriormente, cuenta la leyenda como Juno, compadecida por la suerte de Argos, colocó los ojos del mismo en la cola del pavo real, animal consagrado a la diosa. Ésta fue la explicación que la imaginación popular griega y romana atribuyó al origen de los ojos en la cola del pavo real.
Dentro de la inmensa producción pictórica de Rubens también podemos hallar un cuadro que recoge este momento (figura 8). La diosa recoge la cabeza del cuerpo exánime de Argos, situado en la parte inferior del lienzo, y coloca los ojos en la cola de los animales. En ese instante, Juno está acompañada por Iris, divinidad a su servicio, que también ejerce como mensajera de los dioses y cuyo atributo es el arco iris que aparece en la parte superior.
Figura 8. Autor: Pedro Pablo Rubens.1577-1640. Escuela flamenca. Título: “Juno y Argos”. 1610. Museo Wallraf-Richartz, Colonia. Dimensiones: 249 x 296 cm. Óleo sobre madera.
Ya en el siglo XVIII, implantado el estilo neoclásico, corriente que puso fin al barroco en Europa, este mismo asunto fue tratado por el pintor italiano Jacopo Amigoni. A diferencia del caso anterior, Juno, sentada sobre un trono de nubes, recibe de manos de Mercurio la cabeza de Argos. Junto a ella se encuentra el pavo en cuyas alas está ubicando los ojos del pastor. Diferentes figuras de niños que recuerdan a cupido se encuentran acompañando a la diosa y juegan con las alas del ave. Por encima de todos, se alza la figura de Iris que parece mirar con ternura el momento de la transformación de Argos (Figura 9).
Figura 9. Autor: Jacopo Amigoni.1682-1752. Escuela italiana. Título: “Juno recibiendo la cabeza de Argos”. 1730-1732. Moore Park, Hertfordshire. Óleo sobre lienzo.
El fin del neoclasicismo y la implantación de otras corrientes, como el romanticismo o el realismo, más cercanas a las inquietudes cotidianas del ser humano, dejaron en desuso unos asuntos mitológicos que pasaron de moda para una sociedad en constante cambio y que demandaba otra forma de representar el mundo que le rodeaba. Los amoríos y lances de los dioses griegos y romanos dieron paso a cuadros de carácter histórico para decoración de instituciones, o pequeños lienzos en los que el paisaje, el retrato o escenas de carácter costumbrista colmaban los gustos de los nuevos clientes.
